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La música mexicana de concierto en el siglo XX

Por: José Antonio Robles Cahero

Conoce los antecedentes y las aportaciones de la música mexicana a esta forma de expresión universal de gran trascendencia.

La historia de la música mexicana de concierto ha transitado por varios periodos, corrientes estéticas y estilos musicales a lo largo del siglo XX. Empezó con un periodo romántico entre 1900 y 1920, y continuó con un periodo de afirmación nacionalista (1920-1950), ambos matizados por la presencia de otras corrientes musicales simultáneas; durante la segunda mitad del siglo confluyeron diversas tendencias experimentales y de vanguardia (a partir de 1960).

La producción de los compositores mexicanos del siglo XX es la más abundante de nuestra historia musical, y muestra un abanico muy amplio de prácticas musicales, propuestas estéticas y recursos composicionales. Para resumir la diversidad y la pluralidad de la música mexicana de concierto durante el siglo XX es conveniente referirse a tres periodos históricos (1870-1910, 1910-1960 y 1960-2000).

La transición: 1870-1910

Según la versión histórica tradicional, hay dos Méxicos: el anterior a la Revolución y el que nació a partir de ella. Pero algunos estudios históricos recientes muestran que, en varios aspectos, un nuevo país empezó a surgir antes del conflicto armado de 1910. El largo periodo histórico de más de tres décadas dominado por Porfirio Díaz fue, a pesar de sus conflictos y desaciertos, una etapa de desarrollo económico, social y cultural que sentó las bases para el surgimiento de un México moderno, vinculado con otros países europeos y americanos. Esta apertura internacional fue fundamento de un desarrollo cultural y musical que se nutrió de nuevas tendencias cosmopolitas y empezó a superar las inercias del estancamiento.

Son varios los indicios históricos que muestran que la música de concierto empezó a cambiar a partir de 1870. Si bien la tertulia y el salón románticos continuaron siendo entornos propicios para la música íntima, y se reafirmó el gusto social por la música escénica (ópera, zarzuela, opereta, etc.), se percibe un cambio gradual en las tradiciones de componer, interpretar y difundir la música. En el último cuarto del siglo XIX se consolidó la tradición pianística mexicana (una de las más antiguas de América), se desarrolló la producción orquestal y la música de cámara, se reincorporó la música folklórica y popular a la música profesional de concierto y se produjeron nuevos repertorios más ambiciosos en forma y género (para trascender las danzas y piezas breves de salón). Los compositores se aproximaron a nuevas estéticas europeas para renovar sus lenguajes (francés y alemán), y se inició o continuó la creación de una infraestructura musical moderna que más tarde se escucharía en teatros, salas de música, orquestas, escuelas de música, etc.

El nacionalismo musical mexicano surgió a partir del impacto social y cultural de la Revolución. En diversos países de América Latina los compositores emprendieron la indagación de un estilo nacional hacia la mitad del siglo XIX. La búsqueda de identidad nacional en la música comenzó con un movimiento indigenista romántico en Perú, Argentina, Brasil y México, basado en símbolos prehispánicos atractivos para la ópera. El compositor mexicano Aniceto Ortega (1823-1875) estrenó su ópera Guatimotzin en 1871, sobre un libreto que presenta a Cuauhtémoc como un héroe romántico.

A fines del siglo XIX y principios del XX se percibía ya un claro nacionalismo musical en México y sus países hermanos, influido por corrientes nacionalistas europeas. Este nacionalismo romántico es resultado de un proceso de “criollización” o mestizaje musical entre las danzas de salón europeas (vals, polka, mazurka, etc.), los géneros vernáculos americanos (habanera, danza, canción, etc.) y la incorporación de elementos musicales locales, expresados a través del lenguaje romántico europeo dominante. Entre las óperas románticas nacionalistas están El rey poeta (1900) de Gustavo E. Campa (1863-1934) y Atzimba (1901) de Ricardo Castro (1864-1907).

Las ideas estéticas de los compositores nacionalistas románticos representaban los valores de las clases media y alta de la época, en concordancia con los ideales del romanticismo europeo (elevar la música del pueblo al nivel de arte). Se trataba de identificar y rescatar ciertos elementos de la música popular y revestirlos con los recursos de la música de concierto. La numerosa música de salón publicada durante la segunda mitad del siglo XIX ofrecía arreglos y versiones virtuosísticas (para piano y guitarra) de los famosos “aires nacionales” y “bailes del país”, mediante los cuales se introdujo la música vernácula a las salas de concierto y al salón familiar, con un aspecto presentable para las clases medias. Entre los compositores mexicanos del siglo XIX que contribuyeron a la búsqueda de una música de carácter nacional están Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) y Ricardo Castro. Rosas se hizo famoso a escala internacional con su vals (Sobre las olas, 1891), mientras Elorduy, Villanueva y otros cultivaron la sabrosa danza mexicana, basada en el ritmo sincopado de la contradanza cubana, origen de la habanera y del danzón.

Eclecticismo: 1910-1960

Si algo caracteriza a la música mexicana de concierto durante las primeras seis décadas del siglo XX es el eclecticismo, entendido como la búsqueda de soluciones intermedias más allá de posturas extremas o hacia una sola dirección estética. El eclecticismo musical fue el punto de confluencia de diversos estilos y tendencias usados por los compositores mexicanos, aquellos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética durante su trayectoria creativa. Además, muchos compositores buscaron un estilo musical propio a través de la hibridación o mezcla estilística, a partir de las diversas corrientes estéticas que asimilaron de la música europea y americana.

En este periodo se aprecia que la mayoría de los compositores mexicanos siguieron un camino ecléctico, el cual les permitió aproximarse a varios estilos combinando elementos musicales nacionales o de otras corrientes. Las principales tendencias cultivadas durante el periodo 1910-1960 fueron, además de la nacionalista, la posromántica o neorromántica, la impresionista, la expresionista y la neoclásica, amén de otras excepcionales, como el llamado microtonalismo.

Durante la primera mitad del siglo XX la música y las artes no fueron ajenas a la gran influencia ejercida por el nacionalismo, fuerza ideológica que ayudó a la consolidación política y social de los países latinoamericanos en la búsqueda de una identidad cultural propia. Si bien el nacionalismo musical disminuyó su importancia en Europa hacia 1930, en América Latina continuó como una corriente importante hasta más allá de 1950. El México posrevolucionario favoreció el desarrollo del nacionalismo musical a partir de la política cultural aplicada por el Estado mexicano en todas las artes. Ancladas en la estética nacionalista, las instituciones culturales y educativas oficiales apoyaron la obra de artistas y compositores, y propiciaron la consolidación de una infraestructura musical moderna basada en la enseñanza y la divulgación.

El nacionalismo musical consiste en la asimilación o recreación de la música popular vernácula por los compositores de música de concierto, ya sea de manera directa o indirecta, evidente o velada, explícita o sublimada. El nacionalismo musical mexicano fue proclive a la mezcla estilística, lo que explica el surgimiento de dos fases nacionalistas y varios estilos híbridos. El nacionalismo romántico, encabezado por Manuel M. Ponce (1882-1948) durante las dos primeras décadas del siglo, hacía énfasis en el rescate de la canción mexicana como base de una música nacional. Entre los compositores que siguieron a Ponce por esta vía estuvieron José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) y Estanislao Mejía (1882-1967). El nacionalismo indigenista tuvo como líder más notable a Carlos Chávez (1899-1978) durante las dos décadas siguientes (1920 a 1940), movimiento que pretendía recrear la música prehispánica mediante el uso de la música indígena de la época. Entre los muchos compositores de esta fase indigenista encontramos a Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) y el llamado “Grupo de los cuatro”, formado por Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1993) y José Pablo Moncayo (1912-1958).

Entre las décadas de 1920 y 1950 surgieron otros estilos nacionalistas híbridos como el nacionalismo impresionista, presente en ciertas obras de Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) y Moncayo; el nacionalismo realista y expresionista de José Pomar (1880-1961), Chávez y de Silvestre Revueltas (1899-1940), y hasta un nacionalismo neoclásico practicado por Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) y Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). A fines de los años cincuenta se percibe un claro agotamiento de las distintas versiones del nacionalismo musical mexicano, debido en parte a la apertura y búsqueda de los compositores hacia nuevas corrientes cosmopolitas, algunos de ellos educados en los Estados Unidos y en la Europa de la posguerra.

Aunque el nacionalismo musical predominó hasta la década de 1950 en América Latina, desde el inicio del siglo XX surgieron otras corrientes musicales, unas ajenas y otras cercanas a la estética nacionalista. Ciertos compositores se sintieron atraídos por estéticas musicales opuestas al nacionalismo, al reconocer que los estilos nacionalistas los condujeron por la ruta fácil de la expresión regionalista y los alejaron de las nuevas tendencias internacionales. Un caso único en México es el de Julián Carrillo (1875-1965), cuya extensa obra musical transitó de un impecable romanticismo germánico hacia el microtonalismo (sonidos inferiores al medio tono), y cuya teoría del Sonido 13 le ganó fama internacional. Otro caso especial es el de Carlos Chávez, quien después de abrazar el nacionalismo con fervor pasó el resto de su trayectoria como compositor ejerciendo, enseñando y difundiendo las más avanzadas corrientes de la música de vanguardia cosmopolita.

El (neo/post) romanticismo fue exitoso desde principios del siglo XX, al ser un estilo afortunado entre el gusto del público por su eficacia tonal y evocación sentimental, así como entre los compositores por su versatilidad hacia la mezcla estilística. Entre los primeros compositores neorrománticos del siglo (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón, etc.), unos lo fueron durante toda su vida (Carrasco, Alfonso de Elías), otros dejaron de serlo más tarde (Carrillo, Rolón) y algunos buscaron la combinación de este estilo con otros recursos composicionales, ya sea nacionalistas, impresionistas o neoclasicistas (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). La novedosa influencia francesa del impresionismo al comenzar el siglo (Ponce, Rolón, Gomezanda) dejó honda huella en la obra de algunos compositores (Moncayo, Contreras) hasta la década de los sesenta. Algo semejante ocurrió con otras dos corrientes que coexistieron con la anterior: el expresionismo (1920-1940), con su búsqueda de la intensidad expresiva más allá del equilibrio formal (Pomar, Chávez, Revueltas), y el neoclasicismo (1930-1950), con su retorno a las formas y géneros clásicos (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Todas estas corrientes permitieron a los compositores mexicanos del periodo 1910-1960 experimentar por los senderos del eclecticismo musical, hasta lograr una hibridez estilística que propició la coexistencia de identidades múltiples, los diversos rostros de nuestra música mexicana.

Continuidad y ruptura: 1960-2000

Durante la segunda mitad del siglo XX la música de concierto de América Latina experimentó tendencias de continuidad y ruptura que originaron una diversidad de lenguajes, estilos y estéticas musicales en la práctica composicional. Además de la pluralidad y el florecimiento de corrientes diversas se aprecia también una tendencia gradual hacia el cosmopolitismo en las grandes ciudades, más abiertas a las influencias de los movimientos musicales internacionales. En el proceso de asimilación de la “música nueva” de Europa y los Estados Unidos, los compositores latinoamericanos más progresistas transitaron por cuatro etapas en la adopción de modelos externos: selección cualitativa, imitación, recreación y transformación (apropiación), de acuerdo con los ambientes sociales y las necesidades o preferencias individuales. Algunos compositores se dieron cuenta de que podían contribuir desde sus países latinoamericanos a las tendencias musicales cosmopolitas.

A partir de 1960 nuevas corrientes musicales de carácter experimental aparecieron en la mayoría de los países americanos. Los compositores que se sumaron a las tendencias de ruptura pronto descubrieron que no sería fácil obtener apoyos oficiales para publicar, interpretar y grabar su música, lo cual propició que algunos creadores latinoamericanos se establecieran en Europa, Estados Unidos y Canadá. Pero esta difícil situación empezó a cambiar a partir de la década de los setentas en Argentina, Brasil, Chile, México y Venezuela, cuando los compositores de la “música nueva” encontraron apoyos de organizaciones internacionales, formaron asociaciones nacionales, crearon laboratorios de música electrónica, enseñaron en escuelas de música y universidades, y su música empezó a ser difundida a través de festivales, encuentros y estaciones de radio. Con estas estrategias se aminoró el aislamiento de los compositores de vanguardia, quienes en lo sucesivo pudieron interactuar y gozar de mejores condiciones para crear y difundir la llamada música contemporánea.

La ruptura con las corrientes nacionalistas se inició en México a fines de los cincuentas y fue encabezada por Carlos Chávez y Rodolfo Halffter. La generación de la ruptura produjo notables compositores de tendencias plurales que hoy son ya “clásicos” de la nueva música mexicana: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) y Manuel de Elías (1939). La generación siguiente consolidó las búsquedas experimentales y de vanguardia con creadores tan importantes como Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) y Daniel Catán (1949), entre varios otros. Los autores nacidos en los años cincuentas continuaron con la apertura hacia nuevos lenguajes y estéticas, pero con una clara tendencia hacia la hibridez con corrientes musicales muy diversas: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) y Roberto Morales (1958), entre los más destacados.

Las corrientes y estilos de la música mexicana del periodo 1960-2000 son diversas y plurales, además de aquella que rompió con el nacionalismo. Existen varios compositores que se pueden ubicar dentro de una especie de neonacionalismo, debido a su insistencia en cultivar estilos afectos a la música popular mezclados con nuevas técnicas: entre ellos Mario Kuri Aldana (1931) y Leonardo Velázquez (1935). Algunos autores se aproximaron a una corriente neoclásica de nuevo signo, como es el caso de Gutiérrez Heras, Ibarra y Catán. Otros compositores se han inclinado por una corriente denominada “renacimiento instrumental”, que busca nuevas posibilidades expresivas con los instrumentos musicales tradicionales, cuyos cultivadores más importantes son Mario Lavista y algunos de sus discípulos (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962, etc.).

Son varios los creadores musicales que se han involucrado en nuevas corrientes experimentales, tales como la llamada “nueva complejidad” (búsqueda de lo complejo y música conceptual) en la que ha destacado Julio Estrada, así como la música electroacústica y la poderosa influencia de la informática musical a partir de los años ochenta (Álvarez, Russek y Morales). En la última década ciertos compositores nacidos en los años cincuenta y sesenta están experimentando con tendencias híbridas que recrean de nueva forma la música popular urbana y la música étnica de México. Algunas de estas partituras presentan rasgos neotonales y una emotividad directa que han logrado cautivar a públicos amplios, alejados de los experimentos vanguardistas. Entre los más consistentes se cuentan Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) y Víctor Rasgado (1956).

Tradición y renovación, pluralidad y diversidad, eclecticismo y versatilidad, identidad y multiplicidad, continuidad y ruptura, búsqueda y experimentación: son algunas palabras útiles para entender una larga historia musical que, iniciada hace más de cien años, ha desarrollado la creatividad musical de México hasta alcanzar un lugar de privilegio entre los países americanos, así como un reconocimiento mundial apreciable en las múltiples grabaciones (nacionales e internacionales) que han merecido las obras de nuestros compositores, los diversos rostros de la música mexicana del siglo XX.

Fuente: México en el Tiempo No. 38 septiembre / octubre 2000

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