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La escultura estofada del virreinato

El Museo Nacional del Virreinato custodia entre sus colecciones una de las muestras más sobresalientes de esculturas talladas en madera policromada y estofadas que existen en México.

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Admirable es, sin duda alguna, el conjunto retablístico albergado en la iglesia y las capillas del que fuera colegio-noviciado jesuita de San Francisco Javier. Piezas magníficas del barroco estípite del siglo XVIII, donde el volumen y el movimiento, el color y la expresión ejemplifican la destreza y la calidad de los buenos artistas representados en algunas de estas obras-según consta en los documentos-, como es el caso de Miguel Cabrera e Higinio de Chávez.

Pero no es solamente a través de estos trabajos que este museo puede ser reconocido como uno de los sitios donde puede estudiarse y admirarse la escultura novohispana. Al legado que la Compañía de Jesús dejó en Tepotzotlán, debe agregarse el conjunto de estofados que, procedentes de diversos sitios, abarcan los tres siglos de la producción escultórica colonial.

La razón por la que el museo conserva esta colección, es la de su propia fundación, pues a partir de que en 1960 surgió la iniciativa de recuperar este sitio de tal tradición histórica y con tan extraordinario acervo artístico, se trasladaron las obras del que fuera Museo de Arte Religioso de la Catedral Metropolitana, así como de otras dependencias del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

La gran mayoría de estos estofados son piezas anónimas cuya procedencia se ignora debido en parte a que durante la época colonial, y también por las “modas modernas”, muchas imágenes fueron removidas de sus retablos originales. A esto se añade la incuria del hombre que ha permitido la pérdida de muchos monumentos históricos, por lo que hoy en día se cuenta con fragmentos de retablos o imágenes aisladas que, como muchos testimonios, sólo nos pueden indicar sus características y técnicas.

Sin embargo, debe aclararse que a pesar de los problemas señalados, gracias a los conjuntos retablísticos que aún subsisten-algunos por fortuna ya documentados-se han podido establecer relaciones análogas entre éstos y las obras sueltas, de manera que poco a poco se ha llegado a conclusiones más acertadas.

Los talleres: conventuales y gremiales

Para ejecutar una imagen estofada se requería de la participación de dos gremios: los escultores y los pintores, por lo que en los párrafos siguientes se tratará de explicar de qué forma se organizaban estas corporaciones, desde su fundación (pintores en 1557 y escultores en 1568), hasta la primera década del siglo XIX.

Fueron los primeros frailes misioneros quienes introdujeron a los indígenas en la práctica de las técnicas europeas de la escultura y la pintura, pues aunque los naturales habían heredado valiosas tradiciones artísticas, desconocían, entre otras cosas, el uso de las herramientas de hierro para tallar la madera y la piedra. Así mismo, con los frailes aprendieron los nuevos modelos y la temática esencialmente religiosa, encaminada a la evangelización de los pueblos de indios.

De esta manera, en los talleres conventuales del siglo XVI -fundados por franciscanos e imitados por dominicos y agustinos- los indígenas conocieron las nuevas herramientas y técnicas para producir las imágenes y los ornamentos necesarios para cubrir las demandas de las autoridades eclesiásticas y civiles.

Cabe aclarar que no sólo se trabajaba en los recintos frailunos, sino también, paralelamente a éstos, en los talleres gremiales establecidos en la capital de la Nueva España.

Escultores y pintores estuvieron inmersos en esta organización gremial. A la cabeza de cada taller estaba el maestro, quien mediante el examen correspondiente había demostrado su capacidad para enseñar el oficio, y también que podía vender los productos de su trabajo. Le seguían los oficiales, quienes durante dos o tres años más trabajaban con el maestro y se preparaban para independizarse. Por último, los aprendices, que eran los jovencitos cuyos padres firmaban un contrato, mediante el cual peste, además de enseñarles todo lo referente al oficio, se comprometía a brindarles comida, vestido y sustento hasta que se les consideraba aptos para ser oficiales.

Todos los gremios tenían sus ordenanzas. A través de ellas reglamentaban los exámenes, señalaban las condiciones de la producción y se protegían de la competencia desleal de aquellos que trabajaban al margen de la corporación.

Vale la pena mencionar que en todas las ordenanzas expedidas siempre se tomó en cuenta la participación del indígena, insistiendo únicamente en el cuidado y vigilancia que debía tener en la ejecución de las imágenes sagradas para que no cometiera errores y falseara con ello el verdadero mensaje iconográfico.

Cómo se hacía una escultura estofada

Una escultura estofada en madera requería de dos trabajos principales: el primero de ellos se hacía en el taller del escultor, es decir, él tallaba la imagen que podía ser de variadas dimensiones. Utilizaba diversas herramientas de hierro, como azuelas, limatones, gubias y escofinas que servían para desbastar y tallar superficies planas o curvas y lograr los más minuciosos detalles en la madera.

Las esculturas más grandes ocupaban los nichos de los retablos. Son las imágenes exentas que pueden “moverse” y que, por estar talladas en todas o casi todas sus caras, se les llama de “bulto redondo”. En la colección de Tepotzotlán existen algunas piezas que no están talladas con detalle en su cara posterior, sino que sólo se ahuecaban al centro para aligerar su peso y evitar así problemas de sobrecarga al retablo. Lo importante era lo visible al espectador, en tanto que lo que no se veía era lo que menos labor necesitaba.

Se ha confirmado que en la mayoría de las obras de grandes dimensiones, se tallaban por separado algunas partes para lograr mayor calidad. Es el caso de las cabezas -para imprimir mejor la expresión en las facciones deI rostro-, las cabelleras y las barbas de las esculturas masculinas.

De la misma forma se trabajaban brazos y manos, los cuales se ensamblaban después al resto deI bloque utilizando lino adherido con cola para fortalecer esas uniones y faciIitar la aplicación de la policromía.

En las esculturas del siglo XVI, se aprecia poco movimiento: las piernas y Ios brazos, ligeramente flexionados, se adelantan al frente y se doblan para sostener los objetos o atributos que identifican al santo en cuestión.

Cuando el imaginero (así soIía llamarse al artista que ejecutaba las imágenes sagradas) terminaba la talla, la pasaba al taller deI pintor para que realizara el trabajo de policromía y estofado.

Una vez que el pintor recibía la pieza, la dejaba secar para evitar daños posteriores. Asegurado ya el estado de la obra, el artista iniciaba propiamente la labor del estofado, esto es, los motivos ornamentales con oro y color que simulaban Ios brocados de Ias vestimentas.

Primero preparaba una mezcla de cola y yeso que aplicaba en toda Ia superficie para cubrir cualquier desperfecto de la madera, como poros y astillas. El siguiente paso consistía en la aplicación deI bol (tierra rojiza y fina, bien molida, a la que se agregaba el aglutinante) que servía para facilitar Ia adhesión y pulimento deI oro, metal que se utilizaba en forma de hojas cuadradas sumamente delgadas y resistentes.

Cabe aquí hacer un paréntesis para recordar que estas “hojas de oro” eran preparadas por el gremio de los batihojas que, como su nombre lo indica, golpeaban o batían moneda o fracciones del metal, de tal manera que, a golpes, lo convertían en polvo, y con él formaban las hojas que servían para dorar los retablos y estofar Ias esculturas.

Con mucho cuidado se colocaban, una por una, las hojitas doradas sobre la superficie de la madera que semejaba la vestimenta; luego se bruñía el oro con piedra de ágata para darle el brillo deseado.

Posteriormente, se pintaban sobre el oro, con diferentes colores, los motivos decorativos, generalmente flores y hojas. Los colores se mezclaban en temple de yema o clara de huevo, aunque también se usaron aceites.

Una vez seca la pintura, se procedía al esgrafiado. Se utilizaban para ello punzones de diversas formas que, al raer la pintura haciendo puntos, círculos, rayas, etcétera, descubrían el oro que estaba al fondo; así culminaba la labor del estofado.

Hay algunas esculturas en las que, además de todo el trabajo anterior, se usaban barnices mezclados con los pigmentos para lograr un efecto brillante en el color; hubo algunos artistas también que emplearon Ia plata para el estofado, como es el caso de las obras de Ios Altos de Chiapas de clara influencia guatemalteca.

Finalmente, la escultura recibía las “encarnaciones “, es decir, se pintaban Ias partes que simulaban la piel, como el rostro, manos y pies. Si se deseaban estas superficies brillantes, se pulían con guantes de vejigas de animales; en la Nueva España se prefirió la encarnación mate, y en cuanto a los colores, hubo más gusto por los colores rosados que por los tostados o pálidos.

Aunque parezca mentira, aún hoy en día los pocos artistas que saben emplear la técnica del estofado la siguen llevando a cabo como se ha descrito, y las herramientas utilizadas para la talla y la policromía son muy semejantes. En cuanto a los diseños de los estofados de las esculturas novohispanas, puede decirse que se van transformando paulatinamente a lo largo de los tres siglos de la Colonia. Durante el siglo XVI, se prefirieron los colores oscuros, negros, marrones y cafés; los motivos vegetales eran finos y menudos, y cubrían toda Ia superficie.

Conforme transcurren los siglos XVII y XVIII, la paleta del pintor se enriquece con más colores: azules, rojos, verdes; el diseño de flores y hojas crece en tamaño y continúa abarcando toda Ia superficie de Ia vestimenta.

En las imágenes barrocas se aprecian además materiales complementarios que sirvieron para dar mayor realismo a las esculturas: ojos de vidrio y lágrimas de cristal; pelucas y pestañas naturales y, en ocasiones, en los Cristos lacerados, huesecillos de animales incrustados para simular Ias espaldas abiertas por la flagelación.

Todo lo anterior va aunado a una rica policromía, que pretendía lograr un mayor acercamiento de los frailes hacia quien representaba la imagen; en el caso de los temas cristológicos, es evidente que había que despertar los sentimientos de piedad y arrepentimiento ante el sacrificio de Cristo por la redención dei género humano.

Así mismo, los dientes de marfil que pueden verse en algunas piezas que presentan la boca entreabierta, contribuyen a crear rostros animados. Además, se emplean textiles encolados para lograr un amplio movimiento en Ilas vestimentas y encajes policromados que forman las orlas de Ios mantos, Ios cuales favorecen al dinamismo barroco tan propio de Ios siglos XVII y XVIII.

Por último, es preciso mencionar los objetos que, con fines iconográficos o meramente ornamentales, aparecen en algunas esculturas. Aureolas y coronas de plata u otros metales sobre Ias cabezas de Cristo, la Virgen María y Ios santos; corazones atravesados por flechas o simulando Ias llamaradas deI amor; estandartes y alas de calamina en los ángeles, son sólo algunos de Ios ejemplos mas comunes.

En la colección de Tepotzotlán se encuentran obras que reúnen casi todas Ias características arriba mencionadas. Además existe un conjunto muy interesante de imágenes de pequeñas dimensiones, de las llamadas de carácter “doméstico”, que seguramente formaron parte de pequeños adoratorios. En ellas, el trabajo de la talla lega en ocasiones al “preciosismo”; en lo que respecta al estofado y a la encarnación, estas pequeñas esculturas guardan las mismas características de las imágenes mayores de los retablos.

La escultura novohispana alcanzó un alto nivel, de manera que bien pude decirse que ocupa un lugar importante dentro de la escultura universal.

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