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Pintura sobre pergamino: restauración de un Cristo crucificado

La pintura sobre pergamino de un Cristo crucificado a la cual nos referiremos presenta incógnitas que la investigación no ha podido descifrar.

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No se sabe con certeza si la obra perteneció o formó parte de una composición originalmente como una obra exenta. Lo único que podemos afirmar es que fue recortada y clavada en un bastidor de madera. Esta importante pintura pertenece al Museo de El Carmen y no está firmada por su autor, aunque podemos suponer que originalmente sí lo estuvo.

Al no contarse con información suficiente y debido a la importancia que esta obra reviste, surgió la necesidad de realizar una investigación que no sólo nos permitiera situarla en el tiempo y el espacio, sino también conocer las técnicas y materiales empleados en su manufactura para orientamos en la intervención de restauración, dado que la obra es considerada atípica. Para hacemos una idea general de los orígenes de la pintura sobre pergamino, es necesario remontamos al momento mismo en que los libros eran iluminados o miniados.

Una de las primeras referencias a este respecto parece indicárnosla Plinio, hacia el siglo 1 d.C., En su obra Naturalis Historia describe unas maravillosas ilustraciones coloreadas de especies vegetales. Debido a desastres como la pérdida de la Biblioteca de Alejandría, no se poseen más que algunos fragmentos de ilustraciones en papiro que muestran acontecimientos enmarcados y en secuencia, de tal forma que podríamos compararlas con las tiras cómicas actuales. Por varios siglos, tanto los rollos de papiro como los códices sobre pergamino compitieron entre sí, hasta que en el siglo IV de nuestra era el códice devino en la forma dominante.

La ilustración más común era el autorretrato enmarcado y que ocupaba solamente una porción de espacio disponible. Esto se fue modificando lentamente hasta llegar a ocupar la página entera y pasar a ser una obra exenta.

Manuel Toussaint, en su libro de pintura colonial en México, nos dice: “Un hecho universalmente reconocido en la historia del arte, es que la pintura debe gran parte de su auge, como todas las artes, a la Iglesia”. Para contar con una verdadera perspectiva de cómo surgió la pintura en el arte cristiano, hay que tener en mente el vasto acervo de libros antiguos iluminados que perduró a través de los siglos. Sin embargo, esta pródiga tarea no surgió con la religión cristiana, sino más bien ésta debió adaptarse a una antigua y prestigiosa tradición, no sólo cambiando los aspectos técnicos, sino adoptando un nuevo estilo y composición de las escenas, que así se convirtieron en eficaces formas narrativas.

La pintura religiosa sobre pergamino alcanza su momento culminante en la España de los Reyes Católicos. Con la conquista de la Nueva España, se introduce esta manifestación artística al nuevo mundo fundiéndose progresivamente con la cultura indígena. Así, para los siglos XVII y XVIII, puede afirmarse la existencia de una personalidad novohispana que se plasma en magníficas obras firmadas por artistas tan reconocidos como los de la familia Lagarto.

El Cristo Crucificado

La obra que nos ocupa tiene medidas irregulares a consecuencia de la mutilación del pergamino y por las deformaciones derivadas de su deterioro. Muestra claros indicios de haber estado parcialmente sujeta a un bastidor de madera con tachuelas. La pintura recibe el nombre genérico de Calvario, puesto que la imagen representa la crucifixión de Cristo y a los pies de la cruz muestra un montículo con una calavera. Del costillar derecho de la imagen brota un chorro de sangre que es recogido en un copón. El fondo de la pintura es muy oscuro, en alto, contraste con la figura. En ésta se aprovecha la textura, el color natural es del pergamino para, merced a veladuras, obtener tonalidades semejantes en la piel. La composición que se logra de esta manera revela una gran sencillez y belleza y se apega en su elaboración a la técnica empleada en las pinturas miniadas.

Casi una tercera parte de la obra aparece sujeta al bastidor por medio de tachuelas, el resto se había desprendido, con pérdidas en la orilla. Ello puede atribuirse básicamente a la naturaleza misma del pergamino que cuando es expuesto a cambios de temperatura y humedad sufre deformaciones con el consiguiente desprendimiento de la pintura.

La capa pictórica presentaba innumerables grietas derivadas de la constante contracción cal y dilatación (trabajo mecánico) del soporte. En los pliegues así formados, y debido a la rigidez misma del pergamino, la acumulación de polvo era mayor que en el resto de la obra. Alrededor de los bordes había depósitos de óxido derivados de las tachuelas. Así mismo en la pintura se apreciaban zonas de opacidad superficial (pasmado) y faltantes de policromía. La capa pictórica Presentaba una superficie amarillenta que no permitía la visibilidad y, por último, cabe mencionar el mal estado del bastidor de madera, totalmente apolillado, lo que obligó a su inmediata eliminación. Se tomaron muestras de pintura y de pergamino de los fragmentos rezagados para identificar los materiales constitutivos de la obra. El estudio con luces especiales y con lupa estereoscópica nos indicó que no era posible obtener muestras de pintura de la figura, debido a que la capa pictórica de estas áreas consistía únicamente de veladuras.

El resultado de los análisis de laboratorio, los registros fotográficos y los dibujos conformaron un expediente que permitiría un correcto diagnóstico y tratamiento de la obra. Por otra parte, podemos afirmar, con base en la evaluación iconográfica, histórica y tecnológica, que dicha obra corresponde a un temple a la cola, característico del siglo XVII.

El material de soporte es una piel de cabra. Su estado químico es muy alcalino, como puede suponerse por el tratamiento a que se somete la piel antes de recibir la pintura.

Las pruebas de solubilidad demostraron que la capa pictórica es susceptible a la mayoría de los solventes comúnmente empleados. El barniz de la capa pictórica en cuya composición se encuentra presente el copal, no es homogénea, pues en algunas partes aparece brillante y en otras mate. Por lo expuesto anteriormente, podríamos resumir las condiciones y retos que presenta esta obra diciendo que, por un lado, para restituirla al plano, es necesario humectarla. Pero hemos visto que el agua solubiliza los pigmentos y por lo tanto dañaría la pintura. Igualmente, se requiere regenerar la flexibilidad del pergamino, pero el tratamiento también es acuoso. Ante esta situación contradictoria, la investigación se enfocó a identificar la metodología apropiada para su conservación.

El reto y algo de ciencia

Por lo que se ha mencionado, el agua en su fase líquida debía excluirse. Mediante pruebas experimentales con muestras de pergamino iluminadas, se determinó que la obra se sometiera a una humectación controlada en una cámara hermética durante varias semanas, y sometiéndola a presión entre dos vidrios. De esta forma se obtuvo la recuperación del plano. Se efectuó entonces una limpieza superficial mecánica y se pro- cedió a fijar la capa pictórica con una solución de cola que fue aplicada con pincel de aire.

Una vez asegurada la policromía, se inició el tratamiento de la obra por la parte posterior. Como resultado de la parte experimental realizada con fragmentos de la pintura original recuperados del bastidor, el tratamiento definitivo fue realizado exclusivamente por la parte posterior, sometiendo la obra a aplicaciones de la solución regeneradora de la flexibilidad. El tratamiento se prolongó durante varias semanas, al cabo de las cuales pudo observarse que el soporte de la obra había recuperado en gran medida su condición original.

A partir de este momento, se inició la búsqueda del mejor adhesivo que cubriera también la función de ser compatible con el tratamiento efectuado y nos permitiera colocarle un soporte adicional de tela. Es conocido el hecho de que el pergamino es un material higroscópico, es decir, que varía dimensionalmente en función de los cambios de temperatura y humedad, por lo que se consideró indispensable que la obra estuviera fija, sobre una tela adecuada, y después ésta fuera tensada en un bastidor.

La limpieza de la policromía permitió recuperar la hermosa composición, tanto en las zonas más delicadas, como en las que tienen mayor densidad de pigmento.

Para que la obra recuperara su unidad aparente, se decidió utilizar papel japonés en las zonas con faltantes de pergamino y superponiendo todas las capas que fueron necesarias hasta obtener el nivel de la pintura.

En las lagunas de color se empleó la técnica de acuarela para la reintegración cromática y, para finalizar la intervención, se aplicó una capa superficial de barniz protector.

A manera de conclusión

El hecho de que la obra fuera atípica, generó la búsqueda, tanto de los materiales adecuados, como de la metodología más apropiada para su tratamiento. Las experiencias realizadas en otros países sirvieron de base para este trabajo. Sin embargo, estas tuvieron que ser adaptadas a nuestros requerimientos. Una vez resuelto este objetivo se sometió a la obra al proceso de restauración.

El hecho de que la obra sería expuesta decidió la forma de montaje, la cual después de un tiempo de observación ha demostrado su eficacia.

Los resultados no solamente fueron satisfactorios por el hecho de haber logrado detener el deterioro, sino que, al mismo tiempo, se sacaron a la luz valores estéticos e históricos muy importantes para nuestra cultura.

Finalmente, debemos reconocer que si bien los resultados obtenidos no son una panacea, ya que cada bien cultural es diferente y los tratamientos deben ser personalizados, esta experiencia será de utilidad para futuras intervenciones a la propia historia de la obra.

Fuente: México en el Tiempo No. 16 diciembre 1996-enero 1997

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