Restaurando la pintura mural milenaria

Con una explosión de colores, la mayoría de ellos de origen mineral-rojos, ocres, negros, blancos, verdes y azules-, algunas veces pintando sobre el lodo, otras sobre piedra o sobre una blanca y pulida capa de cal; a partir del uso de técnicas diversas como el fresco, el temple, la cal, o mediante la combinación de sofisticados materiales modernos, la naturaleza humana se ha dado el gusto de manifestarse plenamente en este tipo de pintura como en ninguna otra.

Así, a lo largo de su existir el hombre ha representado en su pintura a esclavos y decapitados, o a grandes señores; a demonios, cristos, muertes y nacimientos, ritos y batallas; ha entremezclado manos y piernas en dulces figuras de madonas; escudos, caballos y lanzas, señoras de alta sociedad con curas y políticos corruptos; Frida, Nahui Ollin, Zapata y Carranza, perros y mariposas; un infinito desfile de personajes, hechos y acontecirnientos sucedidos en distintas épocas, y ha logrado capturar en cada pincelada un trozo de nuestra historia que no quiere ser olvidada en el deslavado polvo del tiempo.

Pintando todo su entorno de la misma forma que los hombres del México antiguo lo hicieron con sus cuerpos, con una fuerza incontenible y en una febril necesidad de expresión, el hombre ha volcado sus ideas y colores en pisos, muros, bóvedas, techos, cúpulas, fachadas, plazas o corredores, sin que haya quedado nada sin pintar, decorando infinidad de templos, edificios públicos, conventos, palacios o modestas casas, localizados indistintamente en comunidades indígenas, ejidos, ciudades altamente contaminadas, fértiles valles, resecos y olvidados desiertos, o en sitios perdidos en la sensualidad de Ia cálida y húmeda selva tropical.

Aun cuando este tipo de pintura toma su clásico nombre de las representaciones ejecutadas sobre lo que podríamos considerar un muro, el concepto es mucho más amplio. En un intento de hacer un recuento de qué es la pintura mural y cuáles sus manifestaciones, podemos decir que la existencia de esta expresión se remonta a miles de anos si consideramos a la madre que le da origen, la pintura rupestre. Surgida en aquella época en que el hombre se pierde en el tiempo y habita en cuevas y abrigos rocosos, que le dieron su primer techo y protección, en estas paredes fue dejando huellas con su particular concepción pictórica del mundo y sus cosas.

La pintura mural tiene una íntima e inseparable relación -al igual que una amante- con un inmueble o edificio, del que no se puede desligar por la naturaleza misma de su nacimiento, que le da sentido y significación. Si por algún motivo esta separación llega a suceder, pierde la identidad que en otro momento la caracterizó. Por ello, los grandes muralistas mexicanos de la posrevolución desarrollaron, con la pintura mural, el concepto de «arte público», un arte para ser visto por las grandes masas en los principales edificios públicos de la época, y que no podía ser comprado y transportado fácilmente a otro lugar, como sucede con la pintura de caballete.

Para los restauradoresmexicanos, el trabajar en su conservación se ha convertido en un privilegio, ya que al estar cotidianamente en contacto directo con la obras se forma un mágico puente con nuestra memoria histórica, nuestras raíces, nuestros padres y abueIos, que en ellas nos hablan y se manifiestan y, por otro lado, en una enorme responsabilidad de afrontar el gran reto técnico -no siempre resuelto exitosamente-de la conservación de la pintura mural en México.

A principios deI presente siglo se da en México un interés creciente por el conocimiento de su historia antigua, dando paso a Ias primeras excavaciones en Teotihuacan. A partir de entonces, las exploraciones en la zona se van sucediendo en forma casi ininterrumpida, saliendo a Ia luz gran cantidad de material arqueológico que cada uno de los arqueólogos o restauradores conservó de acuerdo con Ios criterios teóricos vigentes y con los avances del conocimiento de la época.

Durante las primeras excavaciones en Teotihuacan (1900- 1912), Leopoldo Batres encuentra, en la Pirámide del Sol, estucos coloreados cubriendo muros y pisos; y en el Templo de la Agricultura, pintura mural y restos de huesos estucados. La práctica arqueológica de Batres estuvo encaminada a la consolidación de edificios, sin prestar mayor atención a la preservación de estucos y pintura mural; la recolección y el almacenamiento de fragmentos fue la práctica común.

Para 1917-1922, Manuel Gamio empieza a preocuparse por la conservación de recubrimientos de estuco y pintura mural, ribeteando sus orillas con pastas a base de cemento blanco; en el caso de la pintura mural, algunos fragmentos se reintegraron a su lugar original y se reconstruyeron Ias partes faltantes.

En 1942-1951, Pedro Armillas y Rafael Orellana exploran Tepantitla y encuentran gran cantidad de fragmentos de pintura mural; con los fragmentos, Agustín Villagra y Santos Villasánchez Quintero realizan un diseño ideal de lo que pudo haber sido el mural completo y proceden a su reconstrucción. Bajo la dirección de Ignacio Bernal (1962-1964), participa por primera vez en Teotihuacan un grupo de restauradores del entonces recién creado Departamento de Catálogo y Restauración del INAH. Las técnicas empleadas en los estucos y la pintura mural, que se conservaron in situ, fueron la inyección de mezclas y la aplicación de capas de protección a base de resinas sintéticas. Durante esta época, una gran cantidad de fragmentos de pintura mural que no pudo ser conservada in situ, «por motivos de seguridad y ante la imposibilidad de poderIos conservar en su sitio original», fueron removidos de sus muros y transportados al laboratorio de restauración del viejo museo para ser montados en nuevos soportes de aluminio y resina epóxica.

Como se puede ver, la historia de la arqueología y de la conservación se encuentra plasmada en los materiales, edificios, muros, pisos y calzadas de Teorihuacan, en los cuales se puede notar la evolución en los criterios, métodos y técnicas de excavación y conservación arqueológica.

Para principios de los años sesenta, la restauración mexicana estaba en sus inicios, y los criterios, al igual que los métodos, eran acordes con las enseñanzas de los expertos europeos que llegaron a nuestro país a dar los primeros cursos para formar a restauradores de toda Latinoamérica. El concepto dei desprendimiento de la pintura mural surge como una alternativa para recuperar, desesperadamente, importantes obras de arte que durante la brutal destrucción de la Segunda Guerra Mundial se perdían en territorio europeo. La incorporación de asombrosos métodos y técnicas para «arrancar» una pintura mural de su soporte original, sin importar sus dimensiones, y la sofisticación de los tratamientos de conservación con el uso de materiales producto de complejas fórmulas químicas, empleados para intentar detener su deterioro, adquirieron rápidamente en México carta de naturalización. Con el tiempo, el encanto inicial de aquella época se fue perdiendo al constatarse que los métodos y las técnicas no daban los resultados que de ellos se esperaban, lo cual ocasionó en algunos casos daños irreversibles en Ia obra.

En un principio, la formación de técnicos fue lo que podríamos llamar una formación de espejo, es decir, había que hacer y usar lo mismo que los restauradores en Europa, era casi un asunto de dogma. En esa primera etapa los materiales, las técnicas, las fórmulas, todo era copia de la experiencia del extranjero. Ese fue el despertar , el inicio de la conservación de la pintura mural.

Las normas internacionales en materia de conservación, como la Carta de Venecia (1964), señalan claramente que los objetos deben pernlanecer in situ, es decir, en su lugar original, y sólo podrán ser removidos cuando estén en grave riesgo de perderse. Los objetos o materiales -dentro de ellos la pintura mural-, al ser excavados y separados del lugar en el que fueron encontrados, pierden algunas de sus características originales (función, origen, lugar, posición y su relación con otros objetos o materiales), es decir, sufren una mutilación al destruirse o modificarse parte de la información que el contexto les proporciona. Otro tanto podemos decir de los procesos de conservación o restauración si no son ejecutados correctamente.

La formación que tuvieron los primeros restauradores y la que hoy tienen las nuevas generaciones necesariamente ha cambiado, y en ello ha tenido mucho que ver la práctica y las experiencias propias de la disciplina, pero sobre todo los errores cometidos en el pasado.

En México, en lo que toca al ámbito de la conservación, ha habido cambios en dos sentidos: el primero al entenderse la necesidad urgente de hacer de la conservación preventiva un factor fundamental, y el segundo con la adopción deI criterio de la mínima intervención. Este conocimiento se ha adquirido con base en experiencias propias y en un largo y difícil proceso de enseñanza-aprendizaje que ha sido posible recuperar gracias a la experiencia y al análisis de nuestro quehacer, en busca de nuevas alternativas más sencillas, más económicas y menos sofisticadas, para tratar de resolver los grandes y diversos problemas de conservación del patrimonio cultural de México.

Por lo anterior, cada vez adquiere mayor importancia y se insiste más en la conservación preventiva y en el manejo y operación de sitios. La conservación, el mantenimiento y el uso adecuado de una zona permiten que las obras u objetos puedan ser apreciados en su contexto original. Estamos hablando aquí de uno de los problemas fundamentales, la cultural del mantenimiento.

Antes se decía que un restaurador debía de tener dos cualidades: la sensibilidad de un artista y la habilidad de un artesano; ahora le hemos agregado tres más: la curiosidad de un científico, la capacidad de dirección de un líder y la buena organización de unadministrador. A los valores tradicionales se han tenido que incorporar nuevos, acordes con los retos que tenemos como país. No se puede ser un buen restaurador si falta alguno de estos ingredientes o si los mismos no se encuentran adecuadamente equilibrados, y en ello tienen que estar presentes los sentidos; el corazón, la cabeza y las manos.

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