Tina Modotti. Vida y obra en México

Tina Modotti nació en 1896 en Udine, ciudad al noreste de Italia que en ese momento formaba parte del imperio austrohúngaro y que contaba con una tradición de organización obrero-artesanal. Pietro Modotti, conocido fotógrafo y su tío, es quizá el primero en introducirla a la magia del laboratorio. Pero en 1913 la joven parte para Estados Unidos, donde su padre había emigrado, para trabajar en California como tantos otros italianos forzados a abandonar su tierra natal ante la pobreza de su región.

Tina debe aprender un nuevo idioma, incorporarse al mundo del trabajo en fábrica y al creciente movimiento obrero -poderoso y heterogéneo- del que formaba parte su familia. Poco después conoce al poeta y pintor Roubaix de L’Abrie Richey (Robo), con quien se casa, entrando en contacto con el variado mundo intelectual de Los Ángeles posterior a la Primera Guerra Mundial. Su legendaria belleza le garantiza un rol como naciente estrella del cine mudo en la incipiente industria hollywoodense. Pero Tina se ligará siempre a personajes que le permitirán seguir la trayectoria que ella misma va escogiendo, y un listado de sus compañeros nos ofrece ahora un auténtico mapa de sus intereses.

Robo y Tina entran en contacto con algunos intelectuales mexicanos como Ricardo Gómez Robelo, emigrados debido a la compleja situación política posrevolucionaria en México y, especialmente Robo, quedan fascinados ante los mitos que empiezan a formar parte de la historia del México de los años veinte. En ese periodo conoce al fotógrafo estadounidense Edward Weston, otra influencia decisiva en su vida y su trayectoria

Arte y política, un mismo compromiso

Robo visita México donde muere en 1922. Tina se ve obligada a asistir al entierro y se enamora del proyecto artístico que se está gestando. Así en 1923 emigra de nuevo al país que será fuente, promotor y testigo de su obra fotográfica y de su compromiso político. Esta vez parte con Weston y con el proyecto de ambos, ella de aprender a fotografiar (además de dominar otro idioma) y él de desarrollar un lenguaje nuevo a través de la cámara. En la capital rápidamente se integran al grupo de artistas e intelectuales que giraban alrededor del torbellino que era Diego Rivera. Weston encuentra el clima propicio para su trabajo y Tina para aprender como su ayudante de la minuciosa labor de laboratorio, convirtiéndose en su asistente indispensable. Mucho se ha hablado del clima de ese momento donde compromiso artístico y político parecían indisolubles, y que en la italiana significó el vínculo con el pequeño pero influyente Partido Comunista Mexicano.

Weston regresa por unos meses a California, mismos que Tina aprovecha para escribirle cortas e intensas misivas que nos permiten rastrear sus crecientes convicciones. Al regreso del estadounidense ambos exponen en Guadalajara, recibiendo elogios en la prensa local. También Tina debe regresar a San Francisco, a fines de 1925 al morir su madre. Allí reafirma su convicción artística y adquiere una nueva cámara, una Graflex usada que será su fiel compañera en los tres siguientes años de madurez como fotógrafa.

Al regresar a México, en marzo de 1926, comienza con Weston el proyecto de retratar artesanías, arquitectura colonial y arte contemporáneo para ilustrar el libro de Anita Brenner, Ídolos tras los altares, que les permitirá recorrer una parte del país (Jalisco, Michoacán, Puebla y Oaxaca) y adentrarse en la cultura popular. Hacia fin de año Weston deja México y Tina inicia su relación con Xavier Guerrero, pintor y miembro activo del PCM. No obstante, mantendrá una relación epistolar con el fotógrafo hasta el inicio de la residencia de éste en Moscú. En este periodo combina su actividad de fotógrafa con su participación en las tareas del Partido, que refuerza sus contactos con algunos de los más vanguardistas creadores de la cultura de esa década, tanto mexicanos como extranjeros que venían a México para ser testigos de la revolución cultural de la que tanto se hablaba.

Su obra empieza a aparecer en revistas culturales como Forma, Creative Art y Mexican Folkways, así como en publicaciones de izquierda mexicanas (El Machete), alemanas (AIZ) estaounidense (New Masses) y soviéticas (Puti Mopra). Asimismo, registra la labor de Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco y otros, que le permite estudiar con detalle las diferentes propuestas plásticas de los muralistas de aquella época. En la segunda mitad de 1928 comienza su relación amorosa con Julio Antonio Mella, comunista cubano exiliado en México que marcará su futuro, ya que en enero del año siguiente es asesinado y Tina se ve involucrada en las investigaciones. El clima político del país se exacerbaba y las persecuciones de los opositores del régimen estaban a la orden del día. Tina se queda hasta febrero de 1930 en que es expulsada del país acusada de participar en un complot para asesinar al presidente recién electo, Pascual Ortiz Rubio.

En este clima hostil, Tina lleva a cabo dos proyectos fundamentales para su obra, viaja a Tehuantepec donde realiza algunas fotografías que marcan un giro en su lenguaje formal que parece encaminarse a una forma más libre, y en diciembre lleva a cabo su primera exposición personal. Esta tiene lugar en la Biblioteca Nacional gracias al apoyo del entonces rector de la Universidad Nacional, Ignacio García Téllez y de Enrique Fernández Ledesma, director de la biblioteca. David Alfaro Siqueiros la llamó “¡La primera exposición revolucionaria de México!” Debiendo salir del país en pocos días, Tina vende la mayor parte de sus pertenencias y deja a Lola y Manuel Álvarez Bravo algunos de sus materiales fotográficos. Inicia así la segunda etapa de emigraciones, ligada a su trabajo político que domina cada vez más su existencia.

En abril de 1930 llega a Berlín donde intenta trabajar como fotógrafa con una nueva cámara, la Leica, que permite mayor movilidad y espontaneidad, pero que a ella le resulta contraria a su elaborado proceso creativo. Desencantada ante su dificultad para trabajar como fotógrafa y preocupada por la cambiante dirección política de Alemania, marcha a Moscú en octubre y se incorpora de lleno al trabajo en Socorro Rojo Internacional, una de las organizaciones auxiliares de la Internacional comunista. Poco a poco, abandona la fotografía, reservándola para registrar eventos personales, dedicando su tiempo y esfuerzo a la acción política. En la capital soviética afirma su vínculo con Vittorio Vidali, comunista italiano, a quien había conocido en México y con quien compartirá la última década de su vida.

En 1936 se encuentra en España, luchando por la victoria del gobierno republicano desde la facción comunista, hasta que en 1939 se ve obligada a emigrar de nuevo, con un nombre falso, ante la derrota de la República. De nuevo en la capital mexicana inicia con Vidali una vida alejada de sus viejos amigos artistas, hasta que la muerte la sorprende, sola en un taxi, el día 5 de enero de 1942.

Una obra mexicana

Como hemos visto la producción fotográfica de Tina Modotti se circunscribe a los años vividos en el país entre 1923 y 1929. En este sentido su obra es mexicana, tanto así que ha llegado a simbolizar algunos de los aspectos de la vida del México de esos años. La influencia que su obra y la de Edward Weston tuvieron en el medio fotográfico mexicano forma ya parte de la historia de la fotografía en nuestro país.

Modotti aprendió de Weston la composición cuidadosa y reflexiva a la cual siempre se mantuvo fiel. En un principio Tina privilegió la presentación de objetos (copas, rosas, cañas), después se concentró en la representación de la industrialización y la modernidad arquitectónica. Retrató a amigos y desconocidos que debían ser testimonio de la personalidad y condición de las personas. Asimismo, registró eventos políticos y elaboró series con la finalidad de construir emblemas del trabajo, la maternidad, la revolución. Sus imágenes adquieren una originalidad más allá de la realidad que representan, para Modotti lo importante es volverlas transmisoras de una idea, un estado de ánimo, una propuesta política.

Sabemos de su necesidad de comprimir experiencias a través de la carta que le escribió al estadounidense en febrero de 1926: “hasta las cosas que me agradan, las cosas concretas, las voy a hacer pasar por una metamorfosis, de concretas las voy a convertir en cosas abstractas”, Una manera de controlar el caos y la “inconsciencia” que encuentra en la vida. La misma selección de la cámara le facilita planear el resultado definitivo pues le permite percibir la imagen en su formato final. Tales presupuestos harían pensar en una labor de estudio donde todas las variables se encuentran bajo control, en cambio trabajó constantemente en la calle en tanto le era fundamental el valor documental de las imágenes. Por otra parte, aun sus fotografías más abstractas e icónicas tienden a transmitir la huella cálida de la presencia humana. Hacia fines de 1929 escribe un breve manifiesto, Sobre la fotografía, como resultado de la reflexión a la que se ve obligada con motivo de su exposición; una especie de balance de su vida artística en México ante la inminencia de su partida. En él es apreciable su alejamiento de los principios fundamentalmente estéticos que subyacen al trabajo de Edward Weston.

Sin embargo, como vimos su obra pasa por diferentes etapas que van de la abstracción de elementos de la vida cotidiana al retrato, al registro y a la creación de símbolos. En un sentido amplio todas estas expresiones pueden ser abarcadas dentro del concepto de documento, pero la intencionalidad es diferente en cada una. En sus mejores foto- grafías es evidente su cuidado formal en el encuadramiento, la limpieza de las formas y el empleo de la luz que genera un recorrido visual. Lo logra mediante un equilibrio frágil y complejo que requiere una elaboración intelectual previa, que se complementa, posteriormente, con las horas de trabajo en la cámara oscura hasta lograr la copia que le satisfacía. Para la artista se trataba de un trabajo que el permitía desarrollar su capacidad expresiva, pero que, por ello, reducía las horas dedicadas al trabajo político directo. En julio de 1929 le confiesa epistolarmente a Weston: “Tú sabes Edward que todavía conservo el buen patrón de la perfección fotográfica, el problema es que me han faltado el ocio y la tranquilidad necesarios para trabajar satisfactoriamente”.

Una vida y una obra rica y compleja que, después de permanecer décadas en semiolvido, han propiciado un sin fin de escritos, documentales y muestras, que todavía no han agotado sus posibilidades de análisis. Pero, sobre todo, una producción de fotografías que deben ser vistas y disfrutadas como tales. En 1979 Carlos Vidali donó a nombre de su padre, Vittorio Vidali, 86 negativos de la artista al Instituto Nacional de Antropología e Historia. Esta importante colección fue integrada a la Fototeca Nacional del INAH en Pachuca, entonces recién fundada, donde se conserva como parte del patrimonio fotográfico del país. De esta manera permanece en México una parte fundamental de las imágenes que la fotógrafa realizó, mismas que se pueden consular en el catálogo computarizado que esta institución ha venido elaborando.

Rosa Casanova