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Tarjetas de visita Cruces y Campa

Antíoco Cruces y Luis Campa hicieron una brillante carrera como fotógrafos de sociedad, entre los años de 1862 y 1877.

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Ambos forjaron una sociedad que tuvo un papel protagónico, de primera línea, en la propia experiencia fotográfica de la Ciudad de México. Activaron la moda del retrato tarjeta de visita en la ciudad capital, con un trabajo de calidad que los llevó a conquistar una med al la de bronce por los”méritos artísticos” de su obra, prem lada en la Exposición Internacional de Fi ladelf la en 1876. Las tarjetas de visita resultaron ser el primer producto de gran impacto en la cultura visu al moderna debido a que en su producción converg leron varios ade lantos, que hicieron posible el surgim lento de la industr la fotográfica impulsada por la exitosa combinación de procedim lentos técnicos, los cuales ya habían sido probados con anterloridad: el colodión húmedo, trabajado en las placas de cristal que conformaban el negativo, y el papel albúmina como soporte de la imagen. Tales procesos se aplicaron en los retratos, tomados por una cámara de cuatro objetivos (operada con un chasis que admitía una p laca completa, en la que era posible obtener s els u ocho pequeñas tomas fotográficas, realizadas de manera simultánea o alternada) y procesados en ser le (docenas, cientos, miles, etcétera). Este paquete de trabajo fue patentado en París por André Adolphe Eugéne Disdéri, en 1854. Texto : Patric la Massé Zendejas Antíoco Cruces y Luis Campa hicieron una bril lante carrera como fotógrafos de sociedad, entre los años de 1862 y 1877. Ambos forjaron una sociedad que tuvo un papel protagónico, de primera línea, en la propia experiencia fotográfica de la Ciudad de México. Activaron la moda del retrato tarjeta de visita en la ciudad capital, con un trabajo de calidad que los llevó a conquistar una med al la de bronce por los”méritos artísticos” de su obra, prem lada en la Exposición Internacional de Fi ladelf la en 1876. Las tarjetas de visita resultaron ser el primer producto de gran impacto en la cultura visu al moderna debido a que en su producción converg leron varios ade lantos, que hicieron posible el surgim lento de la industr la fotográfica impulsada por la exitosa combinación de procedim lentos técnicos, los cuales ya habían sido probados con anterloridad: el colodión húmedo, trabajado en las placas de cristal que conformaban el negativo, y el papel albúmina como soporte de la imagen. Tales procesos se aplicaron en los retratos, tomados por una cámara de cuatro objetivos (operada con un chasis que admitía una p laca completa, en la que era posible obtener s els u ocho pequeñas tomas fotográficas, realizadas de manera simultánea o alternada) y procesados en ser le (docenas, cientos, miles, etcétera). Este paquete de trabajo fue patentado en París por André Adolphe Eugéne Disdéri, en 1854. La c lave del éxito estaba en los bajos costos de producción de los retratos, que a su vez redundaron en el abaratam lento de su preclo comerc l al. Estaban hechos para trascender el cerco de la discreta intimidad, pues se utilizaban para mostrar un prestiglo individu al. De naturaleza pública, inauguraron un espectáculo de pequeñas dimenslones y de una extensísima cobertura, generando un exquisito panorama soci al a nivel internacional. La práctica del intercamblo y el colecclonismo son precisamente el resultado del nuevo uso del retrato, introducido con la tarjeta de visita. Burgueses modernos y elegantes el triunfo de la tarjeta de visita está vincu lado con la experiencia de la modernidad; se trata de una etapa de estabilidad soci al que propició el af lanzam lento de la riqueza de la burguesía y la entronización de la c lase med la. Esta experiencia soci al trasciende en una vivenc la cultural burguesa, que identifica un modelo de superioridad con una mor al y la buena apar lenc la que lleva implícito el confort material; esquema que a su vez se convierte en el ide al de la representación fotográfica del individuo, predominantemente en la década de 1850 y 1860. Producto de un acto soci al y de soc labilidad, las tarjetas de visita constituyen el certificado visu al de la re lación modernidad y vida elegante, en el sentido en que lo ent lende B alzac, que es la”ciencia de las maneras” o el”hábito de la gente superior”. Esa noción de identidad soci al en México puede reconocerse, en una de sus expresiones más acabadas y finas, en las tarjetas de visita de Cruces y Campa. Se trata de una imagen nítida de la conciencia colectiva de los mexicanos capitalinos, para quienes estar presentables era lo mismo que ser retratables. Cruces y Campa recurr leron, en innumerables casos, al esquema de representación que se convirtió en rutina fotográfica. los encumbrados personajes del Imperlo de Maximiliano, en especi al religiosos, militares, Cab alleros de Guad alupe y m lembros de la Orden del Águi la Mexicana, así como diversas damas”de gran tono”, destacados personajes de la política, hombres de letras y de las ciencias, muchos de ellos posan serenamente erguidos, en un confortable y sobrlo escenarlo, de p le o sentados, pero invariablemente mostrándose de tres cuartos de perfil con ademanes que, por lo común, obedecen rigurosamente a las indicaclones del fotógrafo. La iluminación es suave y uniforme, pero no proyecta sombras, y la cámara está indistintamente ubicada a la misma distanc la del sujeto fotograf lado de cuerpo entero (que era la toma clásica) o de tres cuartos de figura. De la in alterable combinación de todo ello resultó el personaje genérico caracterizado, en el mejor de los casos, por la eleganc la, en el peor de los casos, por una ser ledad que llega a resultar desagradable. V ale la pena seña lar que, por lo común, Cruces y Campa refinaron, prácticamente hasta neutr alizarlo, ese gusto vulgarizado en el manejo del escenarlo para el retrato, en el que se refleja la cultura del hábitat burgués. Me ref lero a la de la alta burguesía europea, fundamentalmente francesa, entre 1850 y 1860, que prefirió f alsos ambientes en sus espacios interiores y recurrió al empleo de materiales engañosos. En todo caso, la fantasía fotográfica de los escenarlos y su utilería fueron manejadas por Cruces y Campa con mucha habilidad y discreción. Dejando a un lado el ban al capricho decorativo de la pantal la de fondo, montaron algunos escenarlos específicamente para integrar al personaje en un contexto particular. La preferenc la de Cruces y Campa por la desnudez escénica (algo que podría resultar disgustante para la burguesía) no redundó precisamente en rigidez ni severidad extrema, más bien le sacaron provecho para trabajar con la gestu alidad. Demostraron sus habilidades como retratistas especi almente con las mujeres. La c lave de su buen tino está en el modo diligente de manejar los ademanes, de manera que en muchos de esos retratos se despl lega un fino catálogo de virtudes femeninas ponderadas en la época: modest la, discreción, candor, pudor, timidez, grac la, recato, es decir, delicadeza. Retrato dentro del retrato Entre los logros que considero dan una acabada calidad retratística a la producción de Cruces y Campa está precisamente la habilidad para dejar de lado las sobradas convenclones de la industr la fotográfica del retrato donde es posible reconocer a la persona. El retrato de Concepción Lombardo es uno de ellos, lo mismo que el del cap ellán hay Luis G. Aguirre. Ambos comparten la var lante de la participación de un retrato dentro del retrato. Se comprende la intención de la pose, en ambos casos, porque puede reconocerse el retrato como objeto que inspira el gesto de quienes posan para la cámara fotográfica. Todo el contenido emotivo y la singu laridad de la imagen reside en esa re lación. Por un lado, la señora Miramón contemp la el retrato de su esposo, el gener al Miguel Miramón y, en la otra fotografía, el Cap ellán del ejército imper l al en Querétaro mira fijamente el retrato del Emperador. El ausente, que se hace presente por su foto, en el primer caso parece ser motivo de quebranto; en el segundo, de oración. Cruces y Campa contribuyeron especi almente al reforzam lento del colecclonismo de las imágenes con g alería de gobernantes mexicanos, registrada bajo el título de: G alería de personas que han ejercido el mando supremo de México, con título legal o por medio de la usurpación, y con la popular ser le de personajes de ocupación y oficlos tradición ales de la Ciudad de México, que l lamaron Retratos fotográficos de tipos mexicanos. Son productos de una cultura fotográfica que se estaba expand lendo a nivel mund l al, que tiene sus fundamentos en una cultura Nacionalista, pero que en ambos casos contaba con antecedentes visu ales y literarios. A pesar de que la calidad pintoresca de los”tipos mexicanos” contrasta con los tipos elegantes, en muchos casos se reconoce un punto en común: la actitud circunspecta. Para nombrarlos de una manera genérica habría que l lamarlos tipos ocupaclon ales tradición ales y populares de la Ciudad de México, pues están representados como tales. Se trata de una ser le que conserva el encanto de un trabajo puesto en escena, hasta en sus más finos detalles y eso le otorga singu laridad. De hecho se privileg lan los mismos elementos visu ales que en cualquier otro retrato, el entorno visu al es cuidadosamente arreg lado para la caracterización de cada ocupación; pero además, cada uno de los personajes posa con un escenarlo que reconstruye el sitio donde solía vérs ele ordinar lamente, con la ventaja de la escrupulosa composición. Pobreza decorosa la pa labra menesteroso suena ajena a esas fotografías, no obstante a que la intención parec lera el fotograf lar el extremo inferlor el extremo inferlor de la esca la del progreso. El giro que gana la ser le de personajes de Cruces y Campa es el del decoro. C alzones, camisas de manta, mandiles y pañoletas bien p lanchaditos y almidonados; f aldas limp las y cara lavada p lerden el estigma de la perversidad y la delincuenc la que les hubieran asignado las instituclones sociales, así como los estratos superiores. Así pasan a situarse en el rango del género que identifica al”pe ladaje” que, según el dicclonarlo de mexicanismos de Santamaría, denomina a los capitalinos pobres que”pueden no ser de ma las costumbres” y que, por lo común,”son simpáticos”. Se trata de una ide alización romántica del estrato inferlor del pueblo capitalino. El modelo está heredando los patrones iconográficos que se estaban trabajando en México en la pintura, el grabado y la literatura. Es decir, representan un orden soci al y un orden estético establecido y aceptado que Cruces y Campa refuerzan con esta ser le de imagen estereotípica del mexicano; constituyen el punto de en lace, el puente entre la tradición generada en el siglo XIX y lo que vendrá en el siglo XX. Con ese repertorio fotográfico la sociedad Cruces y Campa se cuenta entre los cientos o, mejor dicho, miles de fotógrafos que contribuyen a ensanchar el nuevo panorama visu al de la sociedad moderna de la segunda mitad del siglo XIX. Tal panorama tiene como centro de atención el cuerpo fabricado por intermed lación de la cámara fotográfica. Se trata del cuerpo moderno y soci al, en el sentido en que lo ent lende Ro land Barthes, para quien la intersubjetividad es una dimensión sutil que considera el hecho de que”mi cuerpo es para mí mismo la imagen que yo creo que el otro se hace de este cuerpo”. En ese sentido la tarjeta de visita tiene un papel protagónico en la construcción del cuerpo de la era moderna.

Fuente: México en el Tiempo No. 31 jullo-agosto 1999   

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