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El mundo de los jaguares en la simbología olmeca

Por: Anatole Pohorilenko

Antiguos habitantes del sureste de México, los olmecas idealizaron al jaguar como símbolo de fervor, pero también de terror. ¡Ellos respetaban la enigmática presencia del poderoso “guardián de la noche”!

El sol parecía sonreír sobre el Valle de México esa fresca mañana del primer domingo de abril de 1942. Al sur de la Ciudad de México, en la colonia San Ángel, la anfitriona Rosa Roland supervisaba entre ollas y flores las distintas actividades de la cocina.

Por la tarde varios amigos, entre ellos el eminente arqueólogo mexicano doctor Alfonso Caso, habían sido invitados a una comida especial por ocasión del viaje de Miguel Covarrubias, su esposo, a Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, para participar en una importante reunión internacional sobre el nuevo arte precolombino que los especialistas llaman olmeca.

A los 37 años de edad, don Miguel, talentoso pintor e ilustrador de libros, era célebre por su ojo conocedor y como caricaturista. Había vivido en Nueva York durante los veinte y los treinta, donde formó parte de una interesante comunidad artística e intelectual, parti cipó en el renacimiento de Harlem y, además, conoció a su esposa doña Rosa.

También había vivido en Bali, la paradisiaca isla del Pacífico, sobre la que escribió e ilustró un precioso libro. Más adelante, se dedicará a la museografía y al diseño y dirección deballets, realizará excavaciones en Tlatilco, y por muchos años recolectará objetos de la cultura olmeca.

En 1940, de regreso a la Ciudad de México, don Miguel supo del descubrimiento de los sensacionales monumentos olmecas en el sitio de La Venta e inmediatamente partió para las selvas pantanosas del noroeste de Tabasco, donde se encontraban. Hoy, mientras se preparaba para la conferencia, rodeado de libros y de idolitos en su despacho, don Miguel anticipaba el placer del encuentro con Matthew Stirling para comentar sus novedades sobre los hallazgos olmecas más recientes.

La comida se realizó en el patio, bajo la vieja jacaranda cubierta de bugan villas en flor. Uno de los invitados, una joven bailarina de Nueva York que nunca antes había visto pequeñas esculturas en piedra verde de enanos y criaturas mitad humanas y mitad animales, le preguntó a don Miguel cómo había surgido su interés por el arte olmeca. La pregunta captó la atención del resto de los comensales.

“En épocas anteriores a las carreteras y al turismo” –contestó don Miguel para que todos escucharan–, “en una pulquería de Iguala, Guerrero, donde campesinos de la región cambiaban sus idolitos por mezcal, adquirí idolitos muy extraños: personajes gordos, de rasgos extraordinariamente mongo loi des y con gruesas bocas displicentes. Había entre ellos un cuerpecito rechoncho, sin piernas y sin cabeza, en serpentina negra pulida, tallado con un realismo y maestría asombrosos... estos objetos, de un arte tan sencillo pero tan maestro, fue para mí una revelación dentro del arte prehispánico, tan frecuentemente limitado por sus estilizaciones tradicionales... comencé a interesarme desde entonces por esta extraordinaria cultura sobre la que no había casi nada escrito y a la que se dio en llamar olmeca, por ser la legendaria zona olmeca de la costa del Golfo donde predominaba tal estilo...

Lo curioso es que ocho años después del encuentro en la pulquería de Iguala, mi amigo, el pintor Diego Rivera, otro fanático coleccionista, obsequió una cabecita de serpentina negra que milagrosamente resultó ser la cabeza que le faltaba al enanito de Iguala”. Encantados con el evento, todos pasaron a la casa después de la comida para conocer el idolito de Iguala y tomar café o licoraromático. Fue entonces que don Miguel relató cómo este arte llegó a recibir el nombre de olmeca.

El término olmeca para denominar este tipo de arte se utilizó por vez primera en 1927, cuando Hermann Beyer, científico alemán que vivía en México, señaló que la máscara en el tocado del monumento de San Martín Pajapan, en Veracruz, era idéntica a la cara de un colgante de jade que él tenía, agregando que era la cara de una deidad que pertenecía a la civilización olmeca o totonaca.

Dos años después, Marshall Saville, del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, dio a conocer numerosas hachas de piedra incluyendo el hacha votiva de Alfredo Chavero, y siguió a Beyer en relacionarlas con la máscara de San Martín Pajapan y referirse a ellas como olmecas, ya que se habían encontrado en el área que los mexicas llamaban ulman, la tierra donde crecen los árboles de hule.

Debido a que algunas de las imágenes que aparecían en las hachas tenían colmillos, las interpretó como representaciones del dios mexica Tezca tli poca, en su forma de tigre, ilustrando su conclusión con el gran jaguarquauhxicallien el Museo Nacional. Pero el aporte más importante de Saville a los estudios sobre los olmecas, observó don Miguel, fue reconocer que las incisiones en el rostro de una pequeña cabeza realísticamente tallada en jade, dada a conocer por Edward Seler en 1922, proveniente de Tabasco, eran, de hecho, versiones de perfil de las máscaras de tigre representadas de frente en las hachas votivas y otros artefactos.

El siguiente paso en este emocionante rompecabezas arqueológico tuvo lugar en 1932, cuando su amigo George Vaillant dio a conocer el pequeño tigre de jade de Necaxa, que traía las mismas incisiones faciales que se veían en la “cabecita cara de niño” de Seler. Como la estatuilla mostraba una mezcla fluida de rasgos humanos y felinos, Vai llant también insistió en su condición de deidad, pero en lugar de Tez catlipoca, como lo interpretó Saville, le parecía que era Tepe yollotli, el dios de las montañas, mencionado en los códices mix tecos.

En cuanto al término olmeca, Vaillant creía que los labradores de las “caras de tigre” de Saville y “caras de bebé” de Seler no eran los que comerciaban con los mexicas, sino otro grupo de é pocas más antiguas y más civilizado, que las crónicas también llamaban olmecas. Ésos eran los que en una época más temprana vivían en Tlax cala, pero más tarde se dispersaron hacia el sur, a los estados de Veracruz, Chiapas, el sur de Puebla, el este de Oaxaca, y eran conocidos por su trabajo en jade y turquesa. Ninguna cultura material había sido asigna da a estos olmecas.

Vaillant fue el pri mer estudioso que entendió que las imágenes cara de tigre y cara de niño o bebé formaban parte del mismo estilo de representación, y al que tentativamente llamaban olmeca.

En este momento el doctor Caso intervino para agregar que la figura de barro hueco con cara de bebé obaby-face, que Vaillant recientemente encontró en capas preteotihuacanas de Gualupita, cerca de Cuernavaca, en Morelos, no lo consideraba olmeca sino protoolmeca, suponiendo quizá que la etapa cerámica precedió a la etapa de la piedra labrada.

Vaillant estimó que el niño de Gualupita era un prototipo del “cara de bebé” de Seler, y no una pieza contemporánea. El doctor Caso creía que las piezas de la zona central de México eran tan antiguas como las “caras de tigre” que él había excavado en los niveles tem pranos de Monte Albán, Oaxaca, y que veía como preteotihuacanos o arcaicos.

Además, Caso confirmó que la Estela C de Tres Zapotes, descubierta por Stirling en 1939, con su máscara de tigre olmeca y la fecha 31 a.C., la más antigua encontrada en el sistema numérico maya, indican que los objetos de estilo olmeca no sólo eran más antiguos que los mayas, sino que su sistema numérico había sido inventado por los ol mecas, quien quiera que hayan sido éstos. Esta postura del doctor Caso emocionó mucho a don Miguel, pues tenía importantes impli ca ciones para su presentación en la mesa redonda de Tuxtla Gutiérrez.

Para la mesa redonda, don Miguel dijo a sus invitados que había clasificado el arte olmeca, incluso los monumentos descubiertos por Stir ling en La Venta, en tres grandes categorías: 1) imágenes del jaguar, que consideraba fundamentales, pues representaban quizá el animal totémico de los creadores de ese estilo. Bajo esta categoría incluía imá genes debaby-face, o “caras de ni ño”, desdentados, o sin colmillos, pues los consideraba jaguares humanizados, versiones infantiles del tigre de Necaxa.

Para Covarrubias el pueblo olmeca veneraba al jaguar como un dios de la lluvia, ancestro de todos los dioses de la lluvia en Mesoa mérica; 2) representaciones humanas de sí mismos o basadas en una estética peculiar derivada de in­di viduos bajos y gordos, tipo eunucos, con cabezas rasuradas y arti fi cial mente alargadas en forma de pera.

Tenían la nariz chata, el tabique perforado, cuellos carnosos, po de rosas mandíbulas, ojos mongo loi des o con estrechas hendiduras entre párpados hinchados. Señaló que entre ellos “prevalecía” una fuerte influencia felina unida a un carácter y a una expresión infantil en la cara... su rasgo más característico es la enorme boca en forma de trapecio, que los arqueólogos conocen con el nombre de “boca de jaguar”, con comi suras caídas; y 3) representaciones de enanos con cabeza bulbosa, ven trudos, con piernas cortas, casi siem pre flexionadas, como el enano de Iguala. Según el relato que hacía a sus invitados, estos enanos eran representaciones de “chane ques”, enanos o duendes traviesos, aso ciados a deidades acuáticas, que viven en los bosques de la costa de Veracruz.

Hoy con el beneficio de una perspectiva histórica de casi sesenta años, la mesa redonda de Tuxtla Gutiérrez es considerada como un hito en la historia de los estudios sobre los olme cas, fundamentalmente por dos razones: la definición de Covarrubias del estilo olmeca, y la insistencia de éste y la del doctor Caso en que la ol meca era la “cultura madre” de Mesoamérica.

Aunque muchos especialistas no estaban de acuerdo con la ubicación temprana de esta cultura, especialmente los estudiosos estadunidenses, fechas de radio carbono eventualmente comprobaron su antigüedad. Después de su muerte, ocurrida en 1957, la magnífica colección olmeca de Covarrubias fue legada al pueblo de México. Esta colección permitió a muchos conocer por vez primera la maravilla del más bello tallado de Mesoamérica y, con base en ella, se definió el estilo olmeca.

Su clara visión y conocimiento del arte olmeca le ganaron a Cova rrubias el agradecimiento de su país y el respeto de los estudiosos de la cultura olmeca de todo el mundo.

Sus ideas dieron orientación e impulso a los estudios olmecas en los últimos 40 años, ya que determinaron la interpretación que diera Stirling acerca del Monumento 1 de río Chiquito y del Monumento 3 de Potrero Nuevo, como expresión de la unión mitológica entre un jaguar y una mujer que produjo a los niños “casi-jaguares”, que Covarrubias describe como básicos en el arte olmeca.

Igualmente, estas figuras resultaron seminales para Michael Coe, sin du da el más renombrado especialista olmeca de las últimas tres décadas. Su interpretación de la escultura de Las Limas con el niño “casi-jaguar” como un dios Tláloc, rodeado de Xipe, una serpiente de fuego, un Quetzalcóatl y un dios de la muerte. Esta identificación condujo a la de muchas otras deidades, y la impresión de que un panteón de dioses mexicas ya existía entre los olmecas.

Pero lo más determinante fueron las interpretaciones y metodología de Covarrubias que llevaron a la suposición aceptada por la gran mayo ría de arqueólogos y otros especialistas, de que ya había en Me so a mérica, an tes de la aparición del estilo ol me ca, una serie coherente de creencias compartidas sobre la estructura del cosmos y la existencia de deidades y ritos relacionado con ellas, que no cambiaron hasta la llegada de los españoles.

Aunque no comprobada científicamente, esta primicia es la que sostiene y determina la gran mayoría de las investigaciones ico nográficas de hoy en día. Consecuentemente, dependiendo de las fuentes, la interpretación de las imágenes olme cas, un arte sobre el cual no hay información directa, resulta una variante de lo que se conoce sobre los mexicas, mayas o zapo tecos.

Además, como vimos en el caso de los “cha neques”, el uso inocente de mitos y folklore en la interpretación de Co­varrubias también abre las puertas al uso indiscriminado de información etnográfica contemporánea para interpretar imágenes talladas hace tres mil años.

Desde mediados de los setenta los arqueólogos han concentrado su atención en cuestiones cronológicas, redes comerciales, patrones de asentamiento y subsistencia regionales, y áreas ocupacionales en sitios como La Venta, San Lorenzo y Chal cat zingo. Se han hecho excavaciones en Teopanticuanitlán, extraordinario sitio olmeca en Guerrero, y en el santuario olmeca de El Manatí, Veracruz.

Pero los arqueólogos que trabajan en estos sitios dependen para el estudio del arte precolombino de los ico nó grafos, quienes, por su parte, se han distanciado del jaguar como tema central del arte olmeca. Estimulados por los adelantos logrados en la epi grafía maya, muchos especialistas contemporáneos han empezado a mi rar el arte olmeca a través de una lente desde la primera etapa clásica maya, esperando obtener una mejor comprensión que la que proporcionó el elemento mexica.

Se han realizado, no obstante, estudios iconográficos del arte olmeca des de adentro, es decir, como un sistema estructurado de elementos visuales que no se apoya en analogías basadas en rasgos aislados, sino en las propuestas derivadas de las re laciones internas de los elementos visuales que lo conforman. Como se ve, no obstante los enfoques que se utilicen de un camino a otro, se tiene que enfrentar y confrontar el legado de Covarrubias. Quizá es hora de realizar otra mesa redonda “mayas olmecas”.

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