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Javier Marín. El escultor más fascinante de México

¿Por qué las esculturas de Javier Marín producen entusiasmo en el espectador que frente a ellas no puede más que esbozar una ligerísima sonrisa de satisfacción? ¿Cuál es el poder de atracción que despiertan? ¿De donde brota esa fuerza concentradora que llama la atención del espectador? ¿Por qué esas figuras de barro han causado revuelo en un ámbito donde la escultura recibe un trato discriminatorio con respecto a las otras formas de expresión plástica ¿Cuál es la explicación del asombroso suceso?

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Responder a estas—y muchas más—interrogantes que nos formulamos al “ver” las esculturas de Javier Marín no puede ni debe ser una operación automática. Ante fenómenos de semejante naturaleza, a decir verdad poco frecuentes, hay que andarse con pies de plomo para evitar caer en torpezas inopinadas que sólo confundan y desvíen la atención de lo esencial, de aquello sustantivo y justo que parece evidenciarse en la obra de un autor joven, aún en etapa formativa, cuyo virtuosismo está fuera de toda duda. La obra de Javier Marín encanta, y Ia fascinación que excita el ánimo tanto del observador furtivo como del severo y frío crítico dan Ia impresión de coincidir, lo que hace pensar en el surgimiento de un artista prometedor, con enorme potencial, sobre quien debe meditarse con Ia mayor serenidad posible.

Aquí el éxito nos importa poco, porque éste –como diría Rilke- es sólo un mal entendido. Lo verdadero deviene de Ia obra, de lo implícito en ella. En todo caso, intentar un juicio estético supone reconocer Ia intención del autor y penetrar, por medio de su obra, en el sentido del acto creativo, en Ia revelación de los valores plásticos que irradia, en los fundamentos que Ia sostienen, en el poder evocador que transmite y en Ia maduración del genio que Ia hace posible.

En Ia obra de Marín es evidente Ia necesidad de captar al cuerpo humano en movimiento. En todas sus esculturas se hace patente el deseo insatisfecho de congelar algunos momentos, ciertas situaciones y gestos, determinadas actitudes y guiños que al quedar impresos en Ias figuras apuntan hacia el descubrimiento de un lenguaje sin ocultamiento, recargado a veces, manso y sumiso en otras, pero un lenguaje que no niega Ia factura definida de quien lo formula. Cuerpo en movimiento -entendido como un rasgo genérico de su trabajo- está privilegiado por encima de cualquier otro valor plástico. Tal exclusividad se debe atribuir al hecho de que una idea de hombre es el objeto de su arte, configurándose algo así como una física de la expresión a partir de la que estructura el conjunto de la obra que ha producido hasta ahora.

Sus esculturas son imágenes materializadas, imágenes que carecen de sustento en la realidad natural: no copian ni imitan—ni pretenden hacerlo—un original. Prueba de ello es que Javier Marín trabaja con modelo. Su intención expresa es de otra naturaleza: reproduce una y otra vez, con pocas variantes, su concepción, su modo de imaginar al hombre. Casi podría decirse que Javier se topó en su andar por los caminos del arte con un relámpago que iluminó el ángulo de una representación fantástica y, entregado a su intuición, de modo espontáneo, inició la marcha ascendente hacia la estructuración de una personalidad ahora inconfundible.

En su obra escultórica hay una sutil definición de los espacios donde se desenvuelven los personajes imaginarios. Las esculturas no están modeladas para ocupar un lugar, más bien ellas son formadoras, creadoras de los espacios que ocupan: van de un interior enigmático e íntimo hacia un exterior fundador de Ia escenografía que Ias contiene. Como danzantes, Ia contorsión y Ia expresión corporal apenas insinúan el lugar donde se desenvuelve el acto, y Ia sola sugerencia es ya de suyo Ia que soporta como un sortilegio Ia estructura espacial en donde se Ileva a cabo Ia representación, ya sea circense, ya de un dramático sentido épico o bien de un sainete de humorada cómica. Pero Ia operación creativa del espacio en Ia obra de Marín es de índole quimérica, espontánea, sencilla, que más bien pretende un ir al encuentro de lo ilusorio, sin Ia intervención de una voluntad intelectiva inclinada a Ia abstracción racionalizadora. Su secreto estriba en ofrecerse sin más ni más, como un obsequio, como un colocarse en el horizonte visual con una deliberada intención ornamental y decorativa. Es por ello que sin tener el propósito de excitar el pensamiento sofístico, estas esculturas logran embelesar al hombre artificioso, subyugado por Ia perfección geométrica y Ia consistencia unívoca y precisa del algoritmo y de los espacios funcionales y utilitarios.

Algunos críticos sugieren que la obra de Marín abreva de la antigüedad clásica y del Renacimiento para levantar su particular visión estética; sin embargo, eso me parece inexacto. Un griego como Fidias o un renacentista como Miguel Ángel hubieran advertido deficiencias de fundamento en los torsos de Marín, porque éstos simple y sencillamente no pueden enmarcarse dentro del esquema naturalista subsimido en la estética clásica. La perfección clásica intenta, además elevar la naturaleza al dominio olímpico, y la escultura renacentista persigue fijar Ia trascendencia de lo humano en el mármol o en el bronce, y en ese sentido Ias obras presentan un fuerte carácter piadoso. Las esculturas de Marín, por el contrario, despojan al cuerpo humano de toda máscara religiosa, Ie quita todo halo de divinidad, y sus cuerpos son tan terrenales como el barro de que están compuestas: son piezas de una fragilidad temporal, simples instantes de un furtivo amanecer y de una inmediata disolvencia.

EI erotismo perturbador que irradian sus figuras se amolda a una tradición que paradójicamente carece de toda tradición, que ignora todo pasado y desconfía de cualquier porvenir. Son estas obras el producto de una sociedad nihilista, empobrecida, consumista, esclerotizada por Ia novedad que nunca termina por satisfacerle. Ese mundo de descreídos del que formamos parte todos, de pronto se enfrenta a un retrato imaginario, ilusorio y sin más soporte que una base de cemento colado, sin más función que el recordamos Ia delicuescencia de nuestras pasiones, al fin tan etéreas e insignificantes como el suspiro de un estar siempre a punto deI craquelado y Ia desintegración fatal. EI barro por eso funciona en estas piezas que a veces parecen bronces o materiales más perennes, pero no son más que estructuras de tierra quemada, figuras débiles a punto de desmoronarse y que en ello llevan su poder y su verdad, porque aluden a la inseguridad de nuestra actualidad, porque nos señalan nuestra insignificancia, nuestra realidad de cuerpos cósmicos de una pequeñez inaudita.

Marín es un escultor determinado a pulverizar la grandeza del cuerpo atlético forjador de mitos, y más bien, desnuda la limitación, pone en vilo y ante nuestros ojos coloca el trágico sino hamletiano del hombre contemporáneo amenazado por sus propios impulsos destructores. Es el barro, el más pobre de los medios, el más antiguo y frágil, el material que con mayor fidelidad expresa la fugacidad de la existencia, el más cercano medio del que nos hemos valido para dejar testimonio de nuestro paso por la tierra, y del que se ha valido Marín para tomar su sitio en el mundo del arte.

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